1992年，由徐克监制的《新龙门客栈》横空出世，该片翻拍自一代武侠大师胡金铨于1967年拍摄的《龙门客栈》。“新龙门”一出，江湖哗然，新的剪辑手法、新的动作设计、新的剧情编排、新的人物塑造——“新”，是这部武侠片最大的亮点。
2012年，就在《新龙门客栈》上映后的第二十个年头，出品人吴思远携修复版《新龙门客栈》再上大银幕，带我们重新回到了那片黄沙漫天的大漠、重新回味起那段江湖豪杰的恩怨情仇。
时光网影评频道主办的第一期“时光影谈”选择了这部经典影片，邀请到特约影评人风间隼、李小飞、图宾根木匠担任鉴片嘉宾，对这部徐克的代表作品展开了深度讨论。二十年后再看《新龙门客栈》，各位嘉宾表示仍旧感慨颇深，并提出了各自新颖的观点。
《新龙门客栈》修复版重映东方传统美学再现大银幕
二十年前，徐克的《新龙门客栈》为我们呈现出了一个别样的江湖，二十年后，修复版《新龙门客栈》的重映让我们再次感受到了徐克的武侠情怀。
徐克说：“生活在我们真实的世界里，很多话讲不出来，但是在武侠的世界里面，却可以用很浪漫的手法去讲出来。”徐克的片场，本身就是一个武侠世界；徐克的电影，则是武侠二字的影像释义。
风间隼：和原来的大陆公映版相比，修复版增加了两段戏，一段是邱莫言拜佛，还有一段是“鞑子”刁不遇带着两个小孩上屋顶吃水果。这个地方就是在培养情绪，来解释后面为什么他会去保护两个小孩。这两个小孩其实很有徐克他自己的影子，脸上的血，吃包子那个眼神，这些细节都很精准，估计和他自己的经历有关系。徐克电影中的很多孩子的角色都和自己的经历有关。
图宾根木匠：这个版本修复的并不算太好，有的镜头几乎没有颗粒感，而有的镜头却颗粒感非常明显。比如说梁家辉背对镜头的那个画面，人物旁边的颗粒非常大。
李小飞：我是很希望以后会有更多的经典电影修复后在影院重映，毕竟很多好电影以前没有在大银幕上看到，太可惜了。如果成立一个类似于“艺术片”影院的那种“修复片”影院，专门放映修复片，也是挺好的。
图宾根木匠：是这样，像《新龙门客栈》的重映，对现在年轻的电影人是很有裨益的。现在他们眼里只有好莱坞、只有欧洲艺术片，但是你看像这种东方的传统美学，这个东西才是中国电影真正的东西，你拿到国外去，他们根本模仿不了。
古典与现代的良好融合《新龙门客栈》对戏曲的传承
胡金铨拍摄的《龙门客栈》为港台武侠片开创了新的潮流，使其逐渐摆脱日本武士片的套路，开始树立自己的风格。该片在1967年上映时便广获赞誉，并取得了傲人的票房佳绩。不仅是当年台湾的票房冠军，还打破了香港的票房纪录，并在东南亚地区也掀起了一股强烈的武侠热潮，胡金铨的大师风范一展无遗。影片中的武打场面大胆革新，使用了京剧的手法，给人耳目一新之感。
在《新龙门客栈》中，依然延续了戏曲风格，服装、造型、角色都很有舞台韵味，这也成为了日后徐克武侠电影中的一大特色。拍摄《龙门飞甲》时，徐克说：“胡金铨导演当年的服装已经很完美了，三四十年后，还是没有那么好。”由此可见，胡金铨对他的深远影响。
风间隼：《新龙门客栈》这个片子讲究戏味儿，里面的角色并不是我们一般人的生活状态，每个演员的眼睛都非常有神，很像京剧舞台上的角色。
图宾根木匠：对，整个的化妆、美工，很多戏曲范儿、舞台范儿的，从影片的美学风格上，我第一感觉就是，这是不是借鉴了折子戏的一些东西，甚至说是不是有折子戏的原型。它大量的调度、设计都是用了戏曲里面的东西，汲取了中国传统的戏曲片中的手法。戏曲片在中国电影中本身就是一股很大的潮流，胡金铨以前也是做这个的，他以前还演过戏曲片。（编者注：胡金铨1956年进入邵氏影业公司，最初的几年中，出演了一系列的戏曲片，并在部分影片中兼任助理导演。）
风间隼：这就是“过去的武侠”和“现在的武侠”的区别，像现在的这些《剑雨》《倩女幽魂》等等，和以前最大的差别就是没有戏味儿。人物的表现都趋向于自然，写实。
李小飞：同样的，这个电影为什么能成为程小东的代表作，因为他就是学戏出身的，所以这里面的武打动作非常符合他的风格。（编者注：《新龙门客栈》中张曼玉、林青霞的动作戏几乎全由替身完成，只有亮相镜头是演员本人完成，但从观感来看，行云流水，毫不突兀，程小东在本片的动作设计上可谓煞费苦心。）所以在这部电影中视觉是写意的，武打中的构图也是非常漂亮的，而且这些角色几乎每打一段都会摆一个造型，也是京剧的方法。
图宾根木匠：他是讲究京剧里面的亮相，就是说一定对人物进行重点的交代。
李小飞：现在重新看这个片子，真的觉得是又古典又现代，徐克是一位用现代手法来表现古典艺术的大师。
风间隼：在《龙门飞甲》中也延续了《新龙门客栈》的戏曲范儿、舞台范儿，每个角色出来的时候都讲究亮相。尤其像李宇春饰演的顾少棠那个角色，拿着大刀出场，实际上注重的就是一种形式上的需要。别的刀刀剑剑，无论是剑的轻灵飘逸，刀的男人性格，都没有那么强的视觉观感，直接拿大刀出来，有震撼力。另外桂纶镁以及鞑靼人的武器，也都讲究形式上的新奇，而不是注重实战性。
图宾根木匠：还有就是配乐上，像《新龙门客栈》里的这种民乐的配乐，现在的年轻导演很少能够用得出来。他们听的很少，所以用的都是摇滚、朋克、金属、电子等等，像这种传统的民乐，他们用不出来。
风间隼：尤其是唢呐的使用，在老版中很尖锐，很有穿透力。这一次重映版的配音和配乐，在整体上似乎是降了一个音阶。和徐克其他的电影相比，《新龙门客栈》中的音乐不太流行，不像《男儿当自强》《沧海一声笑》传唱度那么高，这也是和影片的风格有关，这部电影中的配乐更多的是讲究功能性，而没有大段的旋律。这种器乐单独拿出来未必有什么美感，但和画面、剧情的结合却是很出彩的。
《新龙门客栈》中徐克的个人烙印极为明显，写意动作、快速剪辑让画面充满了动感，对于多种类型片的借鉴和融合则让人物性格鲜明，故事引人入胜。
徐克是个以怪取胜的创作者，在片场他对动作的要求即是“你要出怪招”，因此他也得到了一个“徐老怪”的谑称。对此，徐克曾说：“我自己不知道我是‘怪’的，如果我知道我是‘怪’我就不‘怪’了。我没有想过怎么‘怪’，我只是觉得这样弄会比较好看一点。”（易立竞：《中国导演访谈录》）
图宾根木匠：有一次徐克、李连杰在北大对谈（编者注：2011年10月20日，徐克与李连杰走进北京大学百年讲堂，畅谈中国武侠电影，分享3d《龙门飞甲》的台前幕后），李连杰是学武术出身的，他说人体的极限是在空中踢三脚，然后就落地了，但是徐克要求在空中要踢到七脚，李连杰就说这是根本不可能的动作，完全违反人体和物理学的常识，你这样弄难道地球没有吸引力啊？因为在习武的人看来这是破坏武学的。但是徐克说，你只管踢。结果从银幕上呈现出来的效果发现，原来这样是真的很好看的。
风间隼：武侠小说中的动作场面如果让我们这种外行去拍，最直接的手段就是拉钢丝、加快动作、倒放、飚血浆等等，用这些来遮掩演员的身手。这些东西在早期，六七十年代的武侠片中用得非常普遍。但到了八十年代前后，香港电影人已经把这些看起来会很假的东西都作为辅助手段，围绕一个主要手段来运用，那就是用很短的镜头硬剪。胡金铨的《忠烈图》这么拍，《新龙门客栈》这么拍，《谍影重重》还是这么拍，过一段时间这种风格就回到潮头一次，都那么好看。所以说《新龙门客栈》的打戏是完全符合电影本质的表达，到现在还是不过时的。如果不这么拍，你看像片子里甄子丹坐在那里，远景处两个人打斗的镜头，就能看到实际就上两个人打得很一般。利用这种剪辑是一种扬长避短，徐克懂得如何用电影化的手法去表现这些动作场面。
图宾根木匠：《新龙门客栈》整个构图、画面全是写意的，但是可贵的地方就是你不会觉得他这种写意有什么问题，他用的很恰如其分。
李小飞：这个片子和现代艺术也是特别接近，它和现代的特务片是挺像的。比如刘洵演的贾廷去找金镶玉说：“你的底细我们都知道。”这种国家机器对个人的压制，和现代特务片是一样的。胡金铨拍的《龙门客栈》就是因为当时台湾的特务搞得很厉害，加上他对明史很有研究，所以搬出明朝最黑暗的这个时期的特务故事，去影射当时的政治环境。而且还有另外的一个地方也挺现代的，就是张曼玉和林青霞他们抢衣服的那段戏，当然这是为了展现明星，但这种有些“女同”倾向的表现手法却是很现代的。
图宾根木匠：看《新龙门客栈》的时候我老是想起来《卡萨布兰卡》，总觉得这两个很像。一个原因就是密闭的空间，很多人之间错综复杂的关系；另一个就是张曼玉饰演的金镶玉这个角色和亨弗莱·鲍嘉饰演的里克太像了，他们两个人的台词风格都是经典、幽默、搞笑，很接近。从背景来说，就把东厂看做纳粹，就把龙门客栈看做里克的酒吧，各方势力都汇集到这里，然后有个地头蛇折冲捭阖，完全可以讲得通。在叙事结构上，存在着很巧合的相似性，但是这种东西难度很高，一般的导演是很难驾驭的。《龙门飞甲》和《新龙门客栈》在套路上也是一样的，几条线聚合在一起，多方博弈，这样一弄，一
《在云端》观后感：个体生命的责任《安纳托利亚往事》影评：潜藏的真相白蛇传说影评《十送红军》剧评（一）《初恋红豆冰》观后感：美好的，就是那些真实的生活《金刚王》影评：无敌是最寂寞《诸神之怒》影评：目前为止看过的最不坑爹的3D《大秦帝国之纵横》剧评：悲壮古风再现
